Kultur

Femtio år av klassikerstatus

I år fyller Gabriel García Márquez "Hundra år av ensamhet" femtio år. Magnus Eriksson om en romanklassiker som blev stilbildande, men som också hade sina föregångare.

Romanen har kallats en monumental släktkrönika. Macondo tolkas som en metafor för Colombia. Det är att förminska den, eller ännu värre: att tämja den. Storheten i Gabriel García Márquez roman "Hundra år av ensamhet" ligger inte minst i att den trotsar försöken till en uttömmande beskrivning.
I år är det femtio år sedan romanen gavs ut. Redan dess första mening blev snabbt stilbildande: ”Många år senare, inför exekutionsplutonen, skulle överste Aureliano Buendía påminna sig den avlägsna eftermiddag då hans far tog honom med för att visa honom isen.”
Redan denna första mening upplöser krönikeromanens harmoniska kronologi där allt ordnas i en prydlig följd av händelser, den ena efter den andra - kanske bara brutet av en eller annan hågkomst lagd i en gestalts inre.
På ytan kan romanen dock se ut som en släktkrönika. Skeendet spänner över flera generationer av familjen Buendías historia. García Márquez ger inga årtal, men historiska detaljer och en räkning av generationerna ger vid handen att handlingen omfattar större delen av 1800-talet och några decennier av 1900-talet, en lagom lång period för att moderniteten skall hinna nå den mytologiska byn Macondo.
Macondo anläggs av fadern till den Aureliano Buendía som omtalas i första meningen. Det är en isolerad avkrok, och stadsbyggaren José Arcadio Buendía är en fantast. Årligen besöks byn av ett följe romer. Melquíades är en i följet. Han förser José Arcadio med allehanda uppfinningar, som magnetismen, de alkemistiska hemligheterna och – den mest omvälvande – den mystiska isen. José Arcadio bländas. Han lägger ner familjens pengar och det mesta av sin tid på experimenten. När det äntligen ser ut som om sörjan på botten av grytan där han skulle skapa guld lösgör sig, säger sonen Aureliano lakoniskt: ”Hundlort”.
Skildringen av Macondo och stadens grundare ger en symbolisk framställning av både civilisationsbygget och avkrokens obotliga isolering. Flera av ättlingarna till José Arcadio lämnar Macondo, och de som stannar kvar bekräftar inaveln. Redan ättemodern Ursula var rädd att barnen skulle födas med svans, men det sker inte. Däremot möter vi andra problem: evig sömnlöshet, evig ensamhet, evig återkomst; Melquíades rapporteras ha dött, men han återkommer för att han inte stod ut med dödens ensamhet.
Här finns flera inslag som bryter krönikans trygghet: dödens relativitet; den konsekventa integrationen av tid, myt och hallucinationer där de olika skikten bildar en sammanhängande verklighetsupplevelse, där alla gränser mellan myt och ”verklighet” upplöses.
Den magiska realismen som metod hade utvecklats redan av Miguel Ángel Asturias i romanen "Presidenten" 1946 och förädlats i den så kallade "banantrilogin" det följande årtiondet. Men hos Asturias fanns, trots hans virtuosa gestaltning av hallucinationen, en nivå i texten som höll isär de olika upplevelseskikten. Där var efterföljarna radikalare.
Den magiska realismen riktades mot naturalismen och det realistiska berättandets förmenta objektivitet. Det var anspråk som hade dominerat den latinamerikanska romanen sedan början av 1900-talet. De unga författarna ansåg att den hävdvunna realismen gav en snöpt bild av människans verklighetsupplevelse. Det var på många sätt samma kritik som Virginia Woolf formulerat ett halvsekel tidigare, men hos latinamerikanerna tog den sig andra litterära uttryck.
När jag på nytt läser om "Hundra år av ensamhet" slås jag av hur fräscht det vilda berättandet fortfarande är. Jag dras omedelbart in i de olika gestalternas öden, jag fångas av Melquíades undanglidande gestalt, jag grips av de unga kvinnornas oblida öden. Och jag sugs direkt in i den berättartekniska utmaningen. De integrerade tids- och verklighetsplanen ger fortfarande en sannare bild av människan än den traditionella, europeiska realismen.
Och även den första meningen utövar samma magi som när jag läste boken första gången. Den ger det samlade skeendet i koncentrat, i en ögonblicksbild som innesluter det närvarande, framtiden och den förflutna. Som T S Eliot skrev i ”Burnt Norton”, den första av hans ”Four Quartets”:
”Närvarande tid och förfluten tid
är kanske båda närvarande i kommande tid
och kommande tid inrymd i förfluten tid.”
(Artur Lundkvists översättning)
Eliots tidsspekulation var befryndad med Marcel Prousts storverk. Tillsammans med Virginia Woolfs och James Joyces inre monolog-teknik gav den en utgångspunkt för den följande romanmodernismen, fast den haft skilda accenter i olika delar av världen.
En del av de radikala greppen har dock slitits ut. Den upplösta kronologin hör till den samtida romanens grundläggande grepp. García Márquez inledningsmening har flitigt kopierats – skickligt av Stephen King, mindre skickligt av realismens dussinförfattare som John Updike. Men den fångar fortfarande läsarens uppmärksamhet. Den säger något väsentligt på ett annat sätt, texten tvingar oss att se på nytt.
"Hundra år av ensamhet" var revolutionerande. Vi ser den som startpunkten för den stora explosionen, för ”boomen” i den latinamerikanska romanen. Kanske är det i någon mån överdrivet? Chilenaren Jose Donoso skrev sarkastiskt i sin roman "Trädgården bredvid" att ”boomen” uppfanns av en förläggare i Barcelona.
Men det är också en överdrift. Den latinamerikanska romankonsten genomgick en revolution från mitten av 60-talet och tjugo år framåt; kanske upphörde den med Mario Vargas Llosas luttrade och starkt revolutionskritiska mästerverk "Den sanna berättelsen om kamrat Mayta", som gavs ut 1984.
Mario Vargas Llosa spelar annars en central roll i beskrivningen av ”boomen”. Han kallade Gabriel García Márquez för ”gudadödare”, alltså en författare som gör sig själv till enväldig härskare över universum och som skapar ett litterärt universum där hen själv härskar över grundläggande kategorier som tid, rum, kausalitet och identitet.
Fast Vargas Llosa hade själv gjort samma sak i romanen "Det gröna huset", som gavs ut två år före "Hundra år av ensamhet". Även Vargas Llosa hade skrivit inre monologer, integrerat myter och hallucinationer i gestalternas upplevelse av verkligheten och integrerat skilda tidsplan i en löpande nu-upplevelse. Den litterära revolution som de unga latinamerikanerna iscensatte var inte momentan. Det var en process över flera år.
Och även om "Hundra år av ensamhet" är ett mästerverk skrevs det både än bättre och radikalare romaner under ”boomen”. "Det gröna huset" är tätare i sin integration av tidsplanen och på många sätt ett tekniskt fullödigare experiment. Själv skrev García Márquez sin kanske bästa roman åtta år senare, "Patriarkens höst". Den består av sex textblock. De första kapitlen utgör renodlade ögonblicksupplevelser, de senare omfattar ett par dagar. I sin villkorslösa förening av myt, hallucination och naturalism ger romanen en oöverträffad gestaltning av diktaturen som mentalt tillstånd, det totalitära som en upplevelse som förvränger och korrumperar människans verklighetsuppfattning.
Augusto Roa Bastos roman "Jag, den högste", utgiven 1974, handlar också om diktaturen, men kanske mer om en diktator än om hur diktaturen formar medvetandet. Roa Bastos ger en närmast identifikatorisk tolkning av Doktor Francia, Paraguays ledare mellan 1814 och 1840. Det är också ett exempel på en ”totalroman”, en roman som integrerar det encyklopediska, filosofiskt spekulativa, historiska och mytologiska i ett magisk-realistiskt språkflöde.
Artur Lundkvist, den främste introduktören av den latinamerikanska litteraturen i Sverige, skrev en gång att det verkade som om latinamerikanska författare tävlade med varandra om att skapa det formellt mest radikala verket. Den tävlingen vanns rimligen av Carlos Fuentes mästerverk "Terra Nostra", utgiven samma år som "Patriarkens höst". Den rymmer, förutom de grepp som nämnts, ett surrealistisk-barockt konstspråk, en alternativ världshistoria, kvantfysikalisk spekulation och en undergångsvision. Fuentes upplöser inte bara tiden och rummet, utan också identiteten. Således blir Jesus en av Don Juans inkarnationer.
Det har annars funnits en eurocentrisk kritik som sett den formsprängande, latinamerikanska romanen som ett efterklangsfenomen, som ett rent övertagande av former som utvecklats av Proust, Joyce och Woolf. På samma sätt har William Faulkner bagatelliserats.
Sanningen är snarare att de unga latinamerikanerna på 1960- och 1970-talen skapade radikalt nya uttrycksformer där den europeiska och nordamerikanska modernismen förenades med och reviderades av inhemska traditioner och en radikalt annorlunda tids- och verklighetsupplevelse. På liknande sätt har de latinamerikanska lärdomarna förts vidare av karibiska, indiska och afrikanska författare. Nya mönster skapas hela tiden när internationella impulser möter inhemska erfarenheter och berättelser.
Det betydelseskapande samspelet mellan teknik och tematik som de latinamerikanska avantgardisterna utvecklade utgör fortfarande ett krön i romankonsten, men också ett arv som vidareförs och förändras. Visserligen utropas romanens död med jämna mellanrum, men det är vanligen en vandringssägen skapad av lata läsare och trötta kritiker. Och de hyllade datorspelen förblir obetydliga jämfört med "Hundra år av ensamhet", "Terra Nostra", "Satansverserna" och Ben Okris romaner om barnanden Azaro. Det har ingen betydelse hur många världar som spelutvecklarna skapar. Författarna gör det bättre.
Gå till toppen